jueves, 15 de noviembre de 2012
Siglos de Oro
España produjo en su edad clásica algunas estéticas y géneros literarios característicos que fueron muy influyentes en el desarrollo ulterior de la Literatura Universal.
Entre las estéticas, fue fundamental el desarrollo de una realista y popularizante tal como se había venido fraguando durante toda la Edad Media peninsular como contrapartida crítica al excesivo, caballeresco y nobilizante idealismo del Renacimiento: se crean géneros tan naturalistas como el celestinesco (Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas, Segunda Celestina de Feliciano de Silva, etc.), la novela picaresca (Lazarillo de Tormes anónimo, Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, Estebanillo González), o la proteica novela polifónica moderna (Don Quijote de la Mancha), que Cervantes definió como «escritura desatada».
A esta vulgarización literaria corresponde una subsecuente vulgarización de los saberes humanísticos mediante los populares géneros de las misceláneas o silvas de varia lección, leidísimas y traducidísimas en toda Europa, y cuyos autores más importantes son Pero Mexía, Luis Zapata, Antonio de Torquemada, etcétera.
A esta tendencia anticlásica corresponde también la fórmula de la comedia nueva creada por Lope de Vega y divulgada a través de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): una explosión inigualable de creatividad dramática acompañó a Lope de Vega y sus discípulos, que quebrantaron como él las unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar: todos los autores dramáticos de Europa acudieron luego al teatro clásico español del Siglo de Oro en busca de argumentos y como una rica almoneda y cantera de temas y estructuras modernas cuyo pulimento les ofrecerá obras de carácter clásico.
Muchos de estos temas provenían de la rica tradición medieval pluricultural, árabe y hebrea, del Romancero y de la impronta italianizante de la cultura española, a causa de la presencia política del reino español en la península itálica durante largos siglos. Por otra parte, géneros dramáticos como el entremés y la novela cortesana introdujeron también la estética realista en los corrales de comedias, y aun la comedia de capa y espada tenía su representante popular en la figura del gracioso.
A esta corriente de realismo popularizador sucedió una reacción religiosa, nobiliaria y cortesana de signo Barroco que también hizo notables aportaciones estéticas, correspondiendo a una época de crisis política, económica y social. Al lenguaje claro y popular del siglo XVI, el castellano vivo, creador y en perpetua ebullición de Bernal Díaz del Castillo y Santa Teresa («sin afectación alguna escribo como hablo, y solamente tengo cuidado en escoger las palabras que mejor indican lo que quiero decir», escribía Juan de Valdés, de lo que se hacía eco Garcilaso cuando decía «más a las veces son mejor oídos / el puro ingenio y lengua casi muda / testigos limpios de ánimo inocente / que la curiosidad del elocuente») sucederá, aun siendo cronológicamente más reciente, la lengua más oscura, enigmática y cortesana del Barroco. Resulta, pues, que la literatura del Renacimiento de hace cinco siglos es más legible que la lengua del Barroco de hace cuatro.
La lengua literaria del Barroco se enrarece con las estéticas del Conceptismo y del Culteranismo, cuyo fin era elevar lo noble sobre lo vulgar, intelectualizando el arte de la palabra; la literatura se transforma en una especie de escolástica, en un juego o un espectáculo y las producciones moralizantes y por extremo ingeniosas de un Francisco de Quevedo y un Baltasar Gracián distorsionan la lengua, aportándole más flexibilidad expresiva y una nueva cantera de vocablos (cultismos). El lúcido Calderón crea la fórmula del auto sacramental, que supone la vulgarización antipopular y esplendorosa de la Teología, en deliberada antítesis con el entremés, que, sin embargo, todavía sigue teniendo curso; pues estos autores todavía son deudores y admiradores de los autores del XVI, a los que imitan conscientemente, aunque para no repetirse refinan sus fórmulas y estilizan cortesanamente lo que otros ya crearon, de forma que se perfeccionan temas y fórmulas dramáticas ya usadas por otros autores anteriores.
A fines del siglo XVI se desarrolla notablemente la Mística (Juan de la Cruz, San Juan Bautista de la Concepción, San Juan de Ávila, Santa Teresa de Jesús) y la Ascética (fray Luis de León, fray Luis de Granada), para entrar en el siglo XVII en decadencia tras una última corriente innovadora, el Quietismo de Miguel de Molinos.
Obras de Borges
Si bien la poesía fue uno de los fundamentos del quehacer literario de Borges, el ensayo y la narrativa fueron los géneros que le reportaron el reconocimiento universal. Dotado de una vasta cultura, elaboró una obra de gran solidez intelectual sobre el andamiaje de una prosa precisa y austera, a través de la cual manifestó un irónico distanciamiento de las cosas y su delicado lirismo. Sus estructuras narrativas alteran las formas convencionales del tiempo y del espacio para crear mundos alternativos de gran contenido simbólico, construidos a partir de reflejos, inversiones y paralelismos. Los relatos de Borges toman la forma de acertijos, o de potentes metáforas de trasfondo metafísico. Borges, además, escribió guiones de cine y una considerable cantidad de crítica literaria y prólogos. Editó numerosas antologías y fue un prominente traductor de inglés, francés y alemán (también tradujo obras del anglosajón y del escandinavo antiguo) Su ceguera influyó enormemente en su escritura posterior. Entre sus intereses intelectuales destacan la mitología, la matemática, la teología, la filosofía y, como integración de éstas, el sentido borgiano de la literatura como recreación —todos estos temas son tratados unas veces como juego y otras con la mayor seriedad—. Borges vivió la mayor parte del siglo XX, por lo que vivió el período modernista de la cultura y la literatura, especialmente el simbolismo. Su ficción es profundamente erudita y siempre concisa.
Desde una perspectiva más histórica, la obra de Borges puede dividirse en períodos. Una primera etapa inicial, vanguardista, acotada entre los años 1923 y 1930. Este período está caracterizado por la importancia fundamental del poema, el verso libre y la proliferación metafórica (sobre todo la proveniente de Lugones), la apelación a un neobarroco de raigambre española (Quevedo, en primer término) y cierto nacionalismo literario, que llega a proclamar la independencia idiomática de Argentina, en textos luego repudiados por el propio autor. A este período pertenecen los poemarios Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, así como los ensayos de Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos y Evaristo Carriego. A partir de 1930 la obra de Borges, durante unos treinta años, se inclinará a la prosa y surgirá una doble vertiente de su tarea: el ensayo breve, normalmente de lecturas literarias, y la llamada "ficción", que no es estrictamente un cuento, aunque su trámite sea narrativo y su convención de lectura sea la ficcional. En ella aparecen, a menudo, escritores y libros apócrifos como Pierre Ménard y su Quijote, o Herbert Quain. Apelando a citas deliberadamente erróneas en sus meditaciones sobre la tradición literaria, Borges definía la tarea del escritor como esencialmente falsificadora y desdibujaba toda pretensión de originalidad y creación. La literatura era, según su concepción, la infinita lectura de unos textos que surgen de otros y remite a un texto original, perdido, inexistente o tachado. En otro sentido, la obra ficcional borgiana se inclinó a temas recurrentes, como son lo fantasmal de la vida, el combate singular como reconocimiento del otro en el acto de darle muerte, el espejo como cifra de las apariencias mundanas, la lejanía y la desdicha vinculadas con la relación amorosa, o la busca del nombre de los nombres, el prohibido nombre de Dios, donde se realicen las fantasías de perfecta adecuación entre las palabras y las cosas.
Estéticamente, en este segundo período de su obra, Borges efectuó una crítica radical a sus años de vanguardista. Se replegó hacia una actitud estética de apariencia neoclásica, aunque en él pervivieran los tópicos del infinito y de lo inefable, recogidos en sus juveniles frecuentaciones de Schopenhauer y de los poetas románticos alemanes. El afán de tersura en la expresión, la relectura de los clásicos y su cita constante, la concisión que exigen los géneros breves, son todos gestos de su neoclasicismo en el que la razón intenta ordenar, jerarquizar y clarificar hasta los límites admisibles de su poder sobre el lenguaje, siempre resbaladizo, engañoso y ambiguo. Borges en esta etapa vuelve sobre algunos episodios costumbristas de ambiente campesino o suburbial, que había tratado en su juventud, como el duelo a cuchillo, para repasarlos en un contexto de mitología universal. Así, sus gauchos y compadritos de las orillas se entreveran con los héroes homéricos, los teólogos medievales y los piratas del mar de la China. No son ya el motivo de una exaltación peculiarista ni se los encara como emblemas de un universo cultural castizo y cerrado, sino que se los relativiza en un marco de ambiciones eclécticas y cosmopolitas. A este período, prescindiendo de antologías y reelaboraciones, pertenecen los ensayos de Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936) y Otras Inquisiciones (1952); los relatos de Historia universal de la infamia (1935), de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), y un buen número de obras en colaboración con Bioy Casares (Seis problemas para don Isidro Parodi, 1942; Dos fantasías memorables, 1946; Un modelo para la muerte, 1946, y los guiones cinematográficos Los Orilleros y El paraíso de los creyentes, 1955, con Delia Ingenieros (Antiguas literaturas germánicas, 1951), con Betina Edelberg (Leopoldo Lugones, 1955) y con Margarita Guerrero (El Martín Fierro, 1953 y Manual de zoología fantástica, 1957).
La mayoría de sus historias más populares abunda en la naturaleza del tiempo, el infinito, los espejos, laberintos, la realidad y la identidad; mientras otras se centran en temas fantásticos. El mismo Borges cuenta historias más o menos reales de la vida sudamericana; historias de héroes populares, soldados, gauchos, detectives y figuras históricas, mezclando la realidad con la fantasía y los hechos con la ficción.
Con un manejo inusual de las palabras, la obra borgiana impulsó una renovación del lenguaje narrativo, resaltando la índole ficticia del texto y amalgamando fuentes y culturas de índole diversa (europeas y orientales, vanguardistas y clásicas) a través de la parodia y la ironía. Sus textos surgen de otros textos previos, y suponen una estrecha familiaridad con ellos. Las tramas se superponen a otras tramas, cada párrafo es la variación de otra escritura o lectura previas. Es difícil no descubrir algunas de sus claves; es casi imposible descifrarlas todas. Su escritura rescata ideas y preguntas que atraviesan el pensamiento occidental desde sus remotos orígenes y las reformula, legándolas a la posteridad. No intenta seriamente solucionar las contradicciones; prefiere resaltarlas, reordenándolas en paradojas, a las que envuelve una y otra vez con diferente ropaje.
En sus páginas más características, propone un contexto lúdico y desafía al lector a resolver un enigma. Como en un buen laberinto policial, exhibe todas las pistas necesarias para deducir las respuestas; entre esas pistas se destaca su propia biblioteca clasificada y comentada. Hay una solución obvia que satisface al detective chapucero, pero la verdadera clave está reservada para el héroe. Cuál es el enigma y quién es en realidad ese héroe son también parte del misterio. Abunda en referencias inexistentes disimuladas entre un fárrago de citas eruditas. Hay frases copiadas traviesamente de obras ajenas, guiños al iniciado, a sus amistades y a sí mismo. Sus mejores cuentos acumulan múltiples significados, ordenados en capas que se tornan alternativamente transparentes u opacas según el punto de vista. El lector vislumbra un reflejo aquí y otro allá, de acuerdo a su experiencia y a sus circunstancias; la comprensión completa, sin embargo, nos está vedada. El único privilegiado es el tramoyista, el que visualiza el universo cifrado, el que urdió la trama, ubicado en el centro del laberinto, reflejado y multiplicado en sus propias palabras: el mismísimo Jorge Luis Borges.
Como afirmó Octavio Paz, Borges ofreció dádivas sacrificiales a dos deidades normalmente contrapuestas: la sencillez y lo extraordinario. En muchos textos Borges logró un maravilloso equilibrio entre ambas: lo natural que nos resulta raro y lo extraño que nos es familiar. Tal proeza determinó el lugar excepcional de Borges en la literatura. En ese mismo sentido, Fritz Rufolf Fries sostuvo que Borges consiguió formar su propia identidad en el espejo de los autores que él interrogaba, mostrándonos lo insólito de lo ya conocido.
Desde una perspectiva más histórica, la obra de Borges puede dividirse en períodos. Una primera etapa inicial, vanguardista, acotada entre los años 1923 y 1930. Este período está caracterizado por la importancia fundamental del poema, el verso libre y la proliferación metafórica (sobre todo la proveniente de Lugones), la apelación a un neobarroco de raigambre española (Quevedo, en primer término) y cierto nacionalismo literario, que llega a proclamar la independencia idiomática de Argentina, en textos luego repudiados por el propio autor. A este período pertenecen los poemarios Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, así como los ensayos de Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos y Evaristo Carriego. A partir de 1930 la obra de Borges, durante unos treinta años, se inclinará a la prosa y surgirá una doble vertiente de su tarea: el ensayo breve, normalmente de lecturas literarias, y la llamada "ficción", que no es estrictamente un cuento, aunque su trámite sea narrativo y su convención de lectura sea la ficcional. En ella aparecen, a menudo, escritores y libros apócrifos como Pierre Ménard y su Quijote, o Herbert Quain. Apelando a citas deliberadamente erróneas en sus meditaciones sobre la tradición literaria, Borges definía la tarea del escritor como esencialmente falsificadora y desdibujaba toda pretensión de originalidad y creación. La literatura era, según su concepción, la infinita lectura de unos textos que surgen de otros y remite a un texto original, perdido, inexistente o tachado. En otro sentido, la obra ficcional borgiana se inclinó a temas recurrentes, como son lo fantasmal de la vida, el combate singular como reconocimiento del otro en el acto de darle muerte, el espejo como cifra de las apariencias mundanas, la lejanía y la desdicha vinculadas con la relación amorosa, o la busca del nombre de los nombres, el prohibido nombre de Dios, donde se realicen las fantasías de perfecta adecuación entre las palabras y las cosas.Estéticamente, en este segundo período de su obra, Borges efectuó una crítica radical a sus años de vanguardista. Se replegó hacia una actitud estética de apariencia neoclásica, aunque en él pervivieran los tópicos del infinito y de lo inefable, recogidos en sus juveniles frecuentaciones de Schopenhauer y de los poetas románticos alemanes. El afán de tersura en la expresión, la relectura de los clásicos y su cita constante, la concisión que exigen los géneros breves, son todos gestos de su neoclasicismo en el que la razón intenta ordenar, jerarquizar y clarificar hasta los límites admisibles de su poder sobre el lenguaje, siempre resbaladizo, engañoso y ambiguo. Borges en esta etapa vuelve sobre algunos episodios costumbristas de ambiente campesino o suburbial, que había tratado en su juventud, como el duelo a cuchillo, para repasarlos en un contexto de mitología universal. Así, sus gauchos y compadritos de las orillas se entreveran con los héroes homéricos, los teólogos medievales y los piratas del mar de la China. No son ya el motivo de una exaltación peculiarista ni se los encara como emblemas de un universo cultural castizo y cerrado, sino que se los relativiza en un marco de ambiciones eclécticas y cosmopolitas. A este período, prescindiendo de antologías y reelaboraciones, pertenecen los ensayos de Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936) y Otras Inquisiciones (1952); los relatos de Historia universal de la infamia (1935), de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), y un buen número de obras en colaboración con Bioy Casares (Seis problemas para don Isidro Parodi, 1942; Dos fantasías memorables, 1946; Un modelo para la muerte, 1946, y los guiones cinematográficos Los Orilleros y El paraíso de los creyentes, 1955, con Delia Ingenieros (Antiguas literaturas germánicas, 1951), con Betina Edelberg (Leopoldo Lugones, 1955) y con Margarita Guerrero (El Martín Fierro, 1953 y Manual de zoología fantástica, 1957).
La mayoría de sus historias más populares abunda en la naturaleza del tiempo, el infinito, los espejos, laberintos, la realidad y la identidad; mientras otras se centran en temas fantásticos. El mismo Borges cuenta historias más o menos reales de la vida sudamericana; historias de héroes populares, soldados, gauchos, detectives y figuras históricas, mezclando la realidad con la fantasía y los hechos con la ficción.
Con un manejo inusual de las palabras, la obra borgiana impulsó una renovación del lenguaje narrativo, resaltando la índole ficticia del texto y amalgamando fuentes y culturas de índole diversa (europeas y orientales, vanguardistas y clásicas) a través de la parodia y la ironía. Sus textos surgen de otros textos previos, y suponen una estrecha familiaridad con ellos. Las tramas se superponen a otras tramas, cada párrafo es la variación de otra escritura o lectura previas. Es difícil no descubrir algunas de sus claves; es casi imposible descifrarlas todas. Su escritura rescata ideas y preguntas que atraviesan el pensamiento occidental desde sus remotos orígenes y las reformula, legándolas a la posteridad. No intenta seriamente solucionar las contradicciones; prefiere resaltarlas, reordenándolas en paradojas, a las que envuelve una y otra vez con diferente ropaje.
En sus páginas más características, propone un contexto lúdico y desafía al lector a resolver un enigma. Como en un buen laberinto policial, exhibe todas las pistas necesarias para deducir las respuestas; entre esas pistas se destaca su propia biblioteca clasificada y comentada. Hay una solución obvia que satisface al detective chapucero, pero la verdadera clave está reservada para el héroe. Cuál es el enigma y quién es en realidad ese héroe son también parte del misterio. Abunda en referencias inexistentes disimuladas entre un fárrago de citas eruditas. Hay frases copiadas traviesamente de obras ajenas, guiños al iniciado, a sus amistades y a sí mismo. Sus mejores cuentos acumulan múltiples significados, ordenados en capas que se tornan alternativamente transparentes u opacas según el punto de vista. El lector vislumbra un reflejo aquí y otro allá, de acuerdo a su experiencia y a sus circunstancias; la comprensión completa, sin embargo, nos está vedada. El único privilegiado es el tramoyista, el que visualiza el universo cifrado, el que urdió la trama, ubicado en el centro del laberinto, reflejado y multiplicado en sus propias palabras: el mismísimo Jorge Luis Borges.
Como afirmó Octavio Paz, Borges ofreció dádivas sacrificiales a dos deidades normalmente contrapuestas: la sencillez y lo extraordinario. En muchos textos Borges logró un maravilloso equilibrio entre ambas: lo natural que nos resulta raro y lo extraño que nos es familiar. Tal proeza determinó el lugar excepcional de Borges en la literatura. En ese mismo sentido, Fritz Rufolf Fries sostuvo que Borges consiguió formar su propia identidad en el espejo de los autores que él interrogaba, mostrándonos lo insólito de lo ya conocido.
Distiniciones a Borges
1929. Da a conocer su tercer libro de poemas, Cuaderno San Martín, con el que gana el segundo Premio Municipal de Poesía de Buenos Aires.
1944. Su obra Ficciones recibe de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) el Gran Premio de Honor.
1955. Borges es elegido miembro de la Academia Argentina de Letras.
1956. Es nombrado catedrático titular en la Universidad de Buenos Aires y recibe un doctorado honoris causa de la Universidad de Cuyo.
1961. Comparte con Samuel Beckett el Premio Internacional de Literatura (10 mil dólares), otorgado por el Congreso Internacional de Editores en Formentor, Mallorca. Es condecorado por el presidente de Italia, Giovanni Gronchi, con la Orden de Commendatore.
1962. Recibe en Buenos Aires el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. Recibe la insignia de Commandeur de l'Ordre des Lettres et des Arts del gobierno de Francia.
1963. En diciembre es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de los Andes, en Colombia.
1964. El gobierno peruano le otorga la Orden del Sol en el grado de Comendador. La revista francesa L'Herne le dedica un número especial monográfico de homenaje, con numerosas colaboraciones nacionales y extranjeras.
1965. Recibe en Gran Bretaña la insignia de Caballero de la Orden del Imperio Británico, donde se le otorga el título de Sir. Recibe la medalla de oro del IX Premio de Poesía de la ciudad de Florencia.
1966. La comuna de Milán le entrega el Premio Internacional Madonnina. La Fundación Ingram Merril de Nueva York le concede su premio literario (5 mil dólares).
1968. Es nombrado miembro de la Academia de Artes y Ciencias de los Estados Unidos. Recibe del gobierno de Italia las insignias de Gran Oficial de la Orden al Mérito de la República Italiana.
1970. La Fundación Bienal de San Pablo (Brasil) le otorga el Premio Interamericano de Literatura 'Matarazzo Sobrinho' (25 mil dólares), el más importante del país, durante el Primer Seminario de Literatura de las Américas. Se lo nombra miembro de la 'The Hispanic Society of America', Nueva York.
1971. Viaja a Estados Unidos para recibir los nombramientos de la American Academy of Art and Letter de Nueva York y del Instituto de Artes y Letras de Estados Unidos (INAL) como miembro honorario de ambas instituciones. En Israel recibe el Premio de Jerusalén (2 mil dólares). Es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Columbia, Nueva York. En abril viaja a Londres, invitado por el Instituto de Arte Contemporáneo que lo incorpora como miembro de su cuerpo docente. La Universidad de Oxford le confiere el título de doctor honoris causa como Doctor en Letras.
1972. Viaja a Estados Unidos para recibir el doctorado honoris causa en Humanidades por la Universidad de East Lansing, Míchigan. En septiembre se lo nombra miembro del Museo Judío de Buenos Aires.
1973. La Municipalidad de Buenos Aires lo declara ciudadano ilustre. Viaja junto con Claude Hornos de Acevedo a España y México, donde recibe el Premio Internacional Alfonso Reyes.
1974. En Milán, Franco María Ricci publica el cuento El congreso en una edición lujosísima con letras de oro.
1976. Recibe el título de doctor honoris causa de la Universidad de Cincinnati. En Chile, la dictadura militar lo condecora con la Gran Cruz de la Orden al Mérito Bernardo O´Higgins. Viaja a Chile, donde recibe el título de doctor honoris causa por la Universidad de Santiago.
1977. Recibe el título de doctor honoris causa por la Universidad de La Sorbona. Le otorga el mismo título la Universidad de Tucumán.
1978. Es declarado ciudadano meritorio de Bogotá.
1979. La Academia Francesa lo distingue con una medalla de oro. Recibe la Orden al Mérito de la República Federal Alemana y la Cruz Islandesa del Halcón en el grado de Comendador con estrella. Se le hace un homenaje nacional en el Teatro Cervantes, con motivo de cumplir los ochenta años.
1980. Recibe el Gran Premio de la Academia Real Española, el Premio Cervantes (5 millones de pesetas), otorgado por el Ministerio de Cultura de España. Lo comparte con el poeta español Gerardo Diego. Recibe en París el premio Cino del Duca (200 mil francos). Sandro Pertini, presidente de Italia, le entrega el Premio Balzan (140 mil dólares).
1981. Viaja a Estados Unidos, Puerto Rico y México, donde recibe el premio Ollin Yoliztli (70 mil dólares).
1983. En su última visita a España, recibe la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio. En París, el presidente Miterrand le hace entrega de la Legión de Honor. Recoge en Estados Unidos el premio de la Fundación Ingersoll (15 mil dólares).
1984. En Sicilia recibe una rosa de oro como homenaje y símbolo de la sabiduría. Vuelve a Estados Unidos, donde el editor italiano Ricci le entrega 84 libras esterlinas de oro, una por cada año de vida. Vuelve a Italia, recibe de manos del presidente Pertini la Gran Cruz de la Orden al Mérito. Va a Marruecos y a Lisboa, donde es condecorado.
1984. Obtuvo el Premio Konex de Brillante a la figura más importante de la historia de las Letras en Argentina, otorgado por la Fundación Konex
Jose Luis Borges
Jose Luis Borges
Es considerado uno de los eruditos más reconocidos del siglo XX. Ontologías fantásticas, genealogías sincrónicas, gramáticas utópicas, geografías novelescas, múltiples historias universales, bestiarios lógicos, silogismos ornitológicos, éticas narrativas, matemáticas imaginarias, thrillers teológicos, nostálgicas geometrías y recuerdos inventados son parte del inmenso paisaje que las obras de Borges ofrecen tanto a los estudiosos como al lector casual. Y sobre todas las cosas, la filosofía, concebida como perplejidad, el pensamiento como conjetura, y la poesía, la forma suprema de la racionalidad. Siendo un literato puro pero, paradójicamente, preferido por los semióticos, matemáticos, filólogos, filósofos y mitólogos, Borges ofrece —a través de la perfección de su lenguaje, de sus conocimientos, del universalismo de sus ideas, de la originalidad de sus ficciones y de la belleza de su poesía— una obra que hace honor a la lengua española y la mente universal.Barroco
Barroco
Como estilo artístico el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros autores finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que posteriormente fue revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugeni d'Ors. Algunos historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750).Aunque se suele entender como un período artístico específico, estilísticamente «barroco» también indica cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término barroco se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según este concepto, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fase barroca serían el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o el modernismo.
El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero con formas más dinámicas y efectistas, con gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista, en una época de penuria económica el hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad, aunque a menudo esta realidad se somete a la mentalidad de la época, turbada y desengañada, lo que se refleja en una cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, en fuertes contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.
Vanguardia
Las Vanguardias
Algunos autores, como Peter Bürger (teoría de la vanguardia) distinguen las "auténticas" vanguardias de aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder.
Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes, principalmente hacia América, en donde se enfrentaron al modernismo.La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría, para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.
Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda renovación. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerían las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó la Primera Guerra Mundial, y luego, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al individuo.
Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron en 1905: Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanzó su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior.Así se dieron los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincidió, lógicamente, con la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que ésta significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia.
Estridentismo
Estridentismo
En 1925, los principales estridentistas se establecen en Xalapa (que será rebautizada y proyectada en sus obras como Estridentópolis), donde realizan una gran labor editorial, cultural y educativa, colaborando en la fundación de la Universidad Veracruzana, bajo los auspicios del gobernador de Veracruz Heriberto Jara, hasta que éste fue depuesto, por el gobierno federal, debido a su apoyo a la defensa de los derechos de los obreros frente a las compañías petroleras estadounidenses y británicas, en la cuestión de la explotación petrolera. Así, al verse privado de su protector, el grupo estridentista se disolvió, en 1927. Cada uno continuó produciendo obras por separado, y es así como encontramos autores produciendo aún en los años 1980 y años 1990.Los estridentistas dan cabida a las expresiones de la cultura popular y de masas del México de los años 1920, lo mismo que asimilan influencias de otras vanguardias como el futurismo, el cubismo y el dadaísmo. Su eclecticismo los llevó a procurar una simbiosis original entre todas las tendencias de la vanguardia, además de desarrollar una dimensión actualista y social, derivada de la Revolución mexicana.
Junto con los Contemporáneos, representan el impulso de renovación estética y cultural hacia una literatura moderna y cosmopolita. Entre sus revistas se cuentan Ser (1922), Irradiador (1923), Semáforo (1924) y Horizonte (1926-1927) además del periódico "El Gladiador".
Existencialismo
Existencialismo
No se trata de una escuela homogénea ni sistematizada, y sus seguidores se caracterizan principalmente por su reacción contra la filosofía tradicional. Estos filósofos se centraron en el análisis de la condición de la existencia humana, la libertad y la responsabilidad individual, las emociones, así como el significado de la vida.
Uno de sus postulados fundamentales es que en el ser humano "la existencia precede a la esencia" (Sartre), es decir, que no hay una naturaleza humana que determine a los individuos, sino que son sus actos los que determinan quiénes son, así como el significado de sus vidas. El existencialismo defiende que el individuo es libre y totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él.
En líneas generales el existencialismo busca una ética que supere a las moralinas y prejuicios; en esto al observador neófito puede resultarle contradictorio ya que la ética que busca el existencialismo es una ética universal, válida para todos los seres humanos, que muchas veces no coincide con los postulados de las diversas morales particulares de cada una de las culturas preexistentes.
Ultraismo
Ultraismo
Ultraísmo es un movimiento literario nacido en España en 1918, con la declarada intención de enfrentarse al modernismo, que había dominado la poesía en lengua española desde fines del siglo XIX.
Con una marcada influencia futurista en sus orígenes, fue a diferencia de éste, un movimiento estrictamente literario y más específicamente poético, aunque incorporó a sus publicaciones artistas plásticos de diferentes tendencias, con la característica común de ser vanguardistas.
Sus órganos oficiales fueron la revista Grecia (Sevilla-Madrid) y Ultra (Madrid), pero fueron afines a este movimiento otras como: Alfar ( La Coruña ); Reflector (Madrid); Ronsel (Vigo); Horizonte (Cucuta).La llegada de Jorge Luis Borges a Mallorca a principios de la década del veinte y su amistad con Jacobo Sureda serían determinantes, no sólo para la incorporación del primero a la corriente -que se formaliza con la publicación, en 1921, de un manifiesto suscrito por los dos mencionados, más Juan Alomar (hijo del inventor del término “futurismo”) y Fortunio Bonanova en la revista Baleares- sino para la difusión de ella en Argentina, único país de Hispanoamérica donde existió un grupo ultraísta y revistas relacionadas formalmente al movimiento: la mural Prisma (1921-22) y Proa 1era época (1922-1923). La característica diferenciante que tuvo el ultraísmo argentino del español fue que en el país sudamericano se le incorporaron dos elementos: el criollismo y la parodia.
El ultraísmo era afín al creacionismo, del poeta chileno Vicente Huidobro, quien pasó por las tertulias de los ultraístas. Huidobro pretendía que un poema fuera siempre un objeto nuevo y distinto a los demás, que debía crearse "como la naturaleza crea un árbol", posición que implicaba la libertad del poema frente a la realidad, incluida la realidad íntima del autor.
Fovismo
Fovismo
El repudio de la crítica convirtió al fovismo en el grupo de vanguardia en París, poco después Maurice de Vlaminck se unió al fovismo de Henri Matisse y André Derain. Como movimiento expresionista, apareció cronológicamente a la vez que el Expresionismo alemán, con una propuesta de protesta contraria al Positivismo, al Naturalismo y al Impresionismo. Sus principales influencias vienen de Paul Gauguin y de las ideas de Zola, Nietzsche, Stirner y Huysmans.Aunque concebían la actividad artística como consecuencia de un impulso vital, su punto de partida fue la resolución de problemas puramente plásticos, como el empleo del color en una doble función plástica y constructiva al mismo tiempo. El maestro del grupo fue Gustave Moreau, en cuya escuela estudiaron Matisse y Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Jean Puy. Moureau no enseñaba ninguna doctrina sino que forzaba a sus alumnos a pintar con independencia y con la técnica que fuera más adecuada a su temperamento. De la obra de Gauguin aprendieron la libertad en el uso del color, que llevaron al extremo (los colores como cartuchos de dinamita, que diría Derain), así como la liberación del temperamento y el instinto personal. También admiraban la capacidad de síntesis y el sentido decorativo de la obra de Gauguin. Para los fauvistas el cuadro debía ser expresión, no composición y orden.
Impresionismo
Impresionismo
Las discusiones de los impresionistas fueron básicamente técnicas y su pintura puede considerarse una exacerbación del naturalismo a un punto tal que terminaría oponiéndose a los orígenes de aquél. El realismo de Courbet afirmaba que en la realidad encontraba la esperanza de un cambio, la potencia de los hombres reales, el movimiento de las fuerzas revolucionarias. Los impresionistas sustituyen las discusiones de contenido por las de la técnica, la luz, el objetivismo de la transcripción pictórica.
A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el café Guerbois, en la calle de Batignolles, cerca del taller de Édouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresó de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo, como el de Fantin-Latour (Taller en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la rue de la Condamine, 1870).Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: Pierre-Auguste Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Paul Durand-Ruel, desde entonces el marchante del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse.
Creacionismo
Creacionismo
Por extensión a esa definición, el adjetivo creacionista se ha aplicado a cualquier opinión o doctrina filosófica o religiosa que defienda una explicación del origen del mundo basada en uno o más actos de creación por un dios personal, como lo hacen, por ejemplo, las religiones del Libro. Por ello, igualmente se denomina creacionismo a los movimientos pseudocientíficos y religiosos que militan en contra del hecho evolutivo.
El creacionismo se destaca principalmente por los movimientos antievolucionistas, tales como el diseño inteligente, cuyos partidarios buscan obstaculizar o impedir la enseñanza de la evolución biológica en las escuelas y universidades, arguyendo que existe un debate científico sobre la cuestión. Según estos movimientos creacionistas, los contenidos educativos sobre biología evolutiva han de sustituirse, o al menos contrarrestarse, con sus creencias y mitos religiosos o con la creación de los seres vivos por parte de un ser inteligente. En contraste con esta posición, la comunidad científica sostiene la conveniencia de diferenciar entre lo natural y lo sobrenatural, de forma que no se obstaculice el desarrollo de aquellos elementos que hacen al bienestar de los seres humanos.Las cosmogonías y mitos de carácter creacionista han estado y permanecen presentes en muy distintos sistemas de creencias, tanto monoteístas, como politeístas o animistas. El movimiento creacionista políticamente más activo y conocido es de origen cristiano protestante y está implantado, principalmente, en los Estados Unidos.
Surrealismo
Surrealismo
A esta fase sucedió una actitud más metódica de investigación del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul Éluard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnéticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, André Masson y Pierre Naville.
Breton redactó la primera definición del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesión a los postulados y propósitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautréamont, Edward Young, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Marqués de Sade, François-René de Chateaubriand, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarmé y Jarry. En el mismo año se fundó el Bureau de recherches surréalistes y la revista La Révolution Surréaliste, que sustituyó a Littérature, de cuya dirección se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirtió en el órgano de expresión común del grupo.
La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento.
En 1930 Breton publicó su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, André Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo año apareció el nuevo órgano del movimiento, la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, que suplantó al anterior, La Révolution Surréaliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), Éluard, Péret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, Éluard y Crevel fueron expulsados del partido. En los años treinta se sumaron al movimiento Salvador Dalí, Luis Buñuel, Yves Tanguy, René Char y Georges Sadoul.Tras los años previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los años de exilio neoyorquino de la mayoría de sus miembros, durante la ocupación alemana de Francia, el movimiento siguió manteniendo cierta cohesión y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regresó a París, el surrealismo era ya parte de la historia.
Cubismo
Cubismo
El cubismo surge en la primera década del siglo XX, constituyendo la primera de las vanguardias artísticas. Entre las circunstancias que contribuyeron a su surgimiento, se ha señalado tradicionalmente tanto la obra de Cézanne como el arte de otras culturas, particularmente la africana. En efecto, Cézanne pretendió representar la realidad reduciéndola a sus formas esenciales, intentando representar los volúmenes sobre la superficie plana del lienzo de una manera nueva, tendencia que fue seguida por los cubistas. Ya antes que él, los neoimpresionistas Seurat y Signac tendieron a estructurar geométricamente sus cuadros. Lo que Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolver ese problema de lograr una nueva figuración de las cosas, dando a los objetos solidez y densidad, apartándose de las tendencias impresionistas que habían acabado disolviendo las formas en su búsqueda exclusiva de los efectos de la luz.Por otro lado, el imperialismo puso a Occidente en contacto con otras civilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diversas exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, que simplificaban las formas y, además, ponían en evidencia que la pintura tradicional obedecía a una pura convención a la hora de representar los objetos conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea. Lo que parece actualmente excesivo a los historiadores de arte es atribuir una influencia directa de las máscaras africanas con la obra picassiana.
Todo ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues esta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la pintura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosas tal como aparecen ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle un sentido diferente a la mera transcripción a las dos dimensiones de la apariencia externa de las cosas. La aparición del cubismo se ha relacionado, además, con otros dos hechos acontecidos en la misma década que revelan que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psicoanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas para los actos y pensamientos humanos, y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría euclidiana.
Expresionismo
Expresionismo
La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales. Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX (la Belle Époque) un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa (el último, en 1871, la fracasada Comuna de París) y el temor a que se repitiesen llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”.
Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad. Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión comportó la aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos.
El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945). Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano. Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra la evolución del ser humano contemporáneo.
El término “expresionismo” fue utilizado por primera vez por el pintor francés Julien-Auguste Hervé, que utilizó la palabra “expressionisme” para designar una serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de París en 1901, en contraposición al impresionismo. El término alemán “expressionismus” fue adaptado directamente del francés –ya que expresión en alemán es ‘ausdruck’–, empleándose por primera vez en el catálogo de la XXII Exposición de la Secesión de Berlín en 1911, que incluía tanto obras de artistas alemanes como franceses. En literatura, fue aplicado por primera vez en 1911 por el crítico Kurt Hiller. Posteriormente, el término expresionismo fue difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm (La tormenta), que se convirtió en el principal centro difusor del expresionismo alemán. Walden aplicó inicialmente el término a todas las vanguardias surgidas entre 1910 y 1920. En cambio, la aplicación del término expresionismo ligado exclusivamente al arte alemán de vanguardia fue idea de Paul Fechter en su libro Der Expressionismus (1914), que siguiendo las teorías de Worringer relacionó las nuevas manifestaciones artísticas como una expresión del alma colectiva alemana.El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: así como los impresionistas plasmaban en el lienzo una “impresión” del mundo circundante, un simple reflejo de los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una “expresión” de sus propios sentimientos. Así, los expresionistas emplearon la línea y el color de un modo temperamental y emotivo, de fuerte contenido simbólico. Esta reacción frente al impresionismo supuso una fuerte ruptura con el arte elaborado por la generación precedente, convirtiendo al expresionismo en un sinónimo del arte moderno durante los primeros años del siglo XX. El expresionismo supuso un nuevo concepto del arte, entendido como una forma de captar la existencia, de traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, de reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el expresionismo fue el punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que cristalizó en el expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban el arte como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico. Así, el arte era una experiencia catárquica, donde se
purificaban los desahogos espirituales, la angustia vital del artista.
En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, al progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó a generar un nuevo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores. Se vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial. También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que progresivamente se fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se produjeron en el terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la moral burguesa, frente a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg Trakl se evadió de la realidad refugiándose en un mundo espiritual creado por el artista; Heinrich Mann fue quien más directamente denunció la sociedad guillermina.
La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio, sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el romanticismo y las múltiples aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y Nietzsche, hasta la estética cultural y la obra de autores como Konrad Fiedler (Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) y Wilhelm Worringer (Abstracción y empatía, 1908). Esta corriente teórica dejó una profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista (la “innerer Drang” o necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski), así como la constatación de una ruptura entre el artista y el mundo exterior, el ambiente que lo envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado de la sociedad. También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la época, que se alejó del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular, primitivo y exótico –sobre todo de África, Oceanía y Extremo Oriente–, así como el arte medieval y la obra de artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco.
En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica, que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del nuevo arte, especialmente en ciudades como Berlín, Colonia, Múnich, Hannover y Dresde.
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Asimismo, su labor difusora a través de publicaciones, galerías y exposiciones ayudaron a extender el nuevo estilo por toda Alemania y, más tarde, toda Europa. Fue un movimiento heterogéneo que, aparte de la diversidad de sus manifestaciones, realizadas en diversos lenguajes y medios artísticos, presentó numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno, con gran divergencia estilística y temática entre los diversos grupos que surgieron a lo largo del tiempo, e incluso entre los propios artistas que los integraban. Incluso los límites cronológicos y geográficos de esta corriente son imprecisos: si bien la primera generación expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) fue la más emblemática, la Nueva Objetividad y la exportación del movimiento a otros países supuso su continuidad en el tiempo al menos hasta la Segunda Guerra Mundial; geográficamente, si bien el centro neurálgico de este estilo se situó en Alemania, pronto se extendió a otros países europeos e incluso del continente americano.Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, pero de forma puramente estética, desprovista de su significado original, de la subjetividad y el desgarramiento propios de los pintores expresionistas, que se convirtieron paradójicamente en artistas malditos.13 Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte degenerado” (Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno (el decadentismo, por su parte, había sido un movimiento artístico que tuvo cierto desarrollo). En 1937 se organizó una exposición en el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron vendidas posteriormente a galeristas y marchantes, sobre todo en una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán.
Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de siglo, como el expresionismo abstracto norteamericano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), el grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn, Corneille, Pierre Alechinsky) y el neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brücke y Der Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.
Dadaísmo
Dadaísmo
Artistas reconocidos de este movimiento fueron Tristan Tzara y Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos cafés, empezaron a darle forma a la idea de crear un cabaret internacional. La primera celebración tuvo lugar el 5 de febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire, y consistió en un espectáculo de variedades con canciones francesas y alemanas, música rusa, música negra y exposiciones de arte. Ese mismo año se publicó un panfleto titulado Cabaret Voltaire que contenía aportaciones de Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani y Vasili Kandinski; en la cubierta aparecía un dibujo de Jean Arp. En 1917 se inauguró la Galería Dadá.
La expansión del mensaje dadaísta fue intensa, amplia y tuvo repercusiones en todos los campos artísticos. En Alemania encontró adeptos entre los intelectuales y artistas que apoyaban el movimiento espartaquista. En Francia ganó las simpatías de escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta italiano Ungaretti.
El Dadaísmo suele ser una sucesión de palabras y sonidos a la que es difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo dudoso, la muerte, lo fantasioso, y por la constante negación. Así, busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, lo cual conlleva a una tónica general de rebeldía o destrucción. El Dadaísmo es caracterizado, también, por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. El movimiento dadaísta es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético porque cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. De hecho, por definición, cuestiona el propio Dadaísmo.
El Dadaísmo se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo, entendiendo por humanismo toda la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria.[cita requerida] No por casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.»
El Dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el "no" donde los demás dicen "sí" y el "sí" donde los demás dicen "no"; defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, en su rigor negativo, también está contra el modernismo, y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para el Dadaísmo, la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas.
El aporte permanente del Dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué es el arte o qué es la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada y que, por tanto, no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propia del collage viene del Dadaísmo.
Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares. El artista francés Marcel Duchamp expuso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secador de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades.
El Dadaísmo dejó como legado las revistas y el manifiesto, que son la mejor prueba de sus propuestas. Pero, por definición, no existe una obra dadá. Lo propio del dadaísmo eran las veladas dadá realizadas en cabarets o galerías de arte donde se mezclaban fotomontajes con frases aisladas, palabras, pancartas, recitales espontáneos y un ceremonial continuo de provocación.
Aunque los dadaístas utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad.
Futurismo
Futurismo
Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo.
El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas.
El futurismo procede directamente del cubismo, incluso los primeros cuadros, son de pleno derecho, cubistas, pero evolucionan rápidamente hacia una estética diferenciada, debido a su obsesión por representar la velocidad. Es un movimiento, fundamentalmente, italiano.
El futurismo es el primer movimiento artístico que se organiza como tal, se reconoce y se define en 1910 a través del Manifiesto Futurista, que publica el poeta Fillippo Tommaso Marinetti. Se busca el escándalo, se admira la velocidad y la tecnología, las señas de identidad del mundo moderno y pretende romper con el pasado. Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan a los museos, a los que considera como cementerios. Pretenden, y valoran, la originalidad por encima de todo.Sus obras se caracterizan por el color y las formas geométricas, y la representación del movimiento y la velocidad, para ello representan los objetos sucesivamente, pintándolos en varias posiciones, o emborronándolos, un código que se ha popularizado en los cómic y los dibujos animados. Tienden a utilizar colores puros. El futurismo llegará a la abstracción a través del rayonismo.
Adjetivos de la Literatura
Adjetivos de la Literatura
Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la obra de todos los tiempos y lugares; si se limita a las obras literarias de una nación en particular, es Literatura nacional. Las producciones, generalmente escritas, de un autor individual, que por tener conciencia de autor, de creador de un texto literario, suele firmar su obra, forman parte de la literatura culta, mientras que las producciones anónimas fruto de la colectividad y de transmisión oral, en ocasiones recogidas posteriormente por escrito, conforman el corpus de la literatura popular o tradicional.
Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico–crítica si el enfoque de su estudio es genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de obras de diferentes autores, épocas, temáticas o contextos históricos, geográficos y culturales; comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el placer estético sino que está al servicio de intereses extraliterarios.Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura tiene como formas de expresión el verso y la prosa y sus realizaciones se manifiestan en géneros literarios, universales que se encuentran, más o menos desarrollados, en cualquier cultura; lírico, épico y dramático. Manifestaciones Líricas son aquellas que expresan sentimientos personales; Épicas, las que se constituyen en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos, y Dramáticas, las que objetivan los sentimientos y los problemas individuales comunicándolos a través de un diálogo directo. A estos géneros literarios clásicos habría que añadir además el género didáctico. El fenómeno literario ha estado siempre en constante evolución y transformación, de tal modo que el criterio de pertenencia o no de una obra a la literatura puede variar a lo largo de la historia, al variar el concepto de “arte literario”.
¿Que es la Literatura?
¿Que es la Literatura?
En el siglo XVII, lo que hoy denominamos «literatura» se designaba como poesía o elocuencia. Durante el Siglo de Oro español, por poesía se entendía cualquier invención literaria, perteneciente a cualquier género y no necesariamente en verso. A comienzos del siglo XVIII se comenzó a emplear la palabra ''literatura'' para referirse a un conjunto de actividades que utilizaban la escritura como medio de expresión. A mediados de la misma centuria Lessing, publica ''Briefe die neueste Literatur betreffend'', donde se utiliza ''literatura'' para referirse a un conjunto de obras literarias. A finales del siglo XVIII, el significado del término literatura se especializa, restringiéndose a las obras literarias de reconocida calidad estética. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel, ''Eléments de littérature'' (1787), y en la obra de Mme. De Staël, ''De la littérature considéré dans se rapports avec les institutions sociales''. En Inglaterra, en el siglo XVIII, la palabra ''literatura'' no se refería solamente a los escritos de carácter creativo e imaginativo, sino que abarcaba el conjunto de escritos producidos por las clases instruidas: cabían en ella desde la filosofía a los ensayos, pasando por las cartas y la poesía. Se trataba de una sociedad en la que la novela tenía mala reputación, y se cuestionaba si debía pertenecer a la literatura. Por eso Eagleton sugiere que los criterios para definir el corpus literario en la Inglaterra del siglo XVIII eran ideológicos, circunscritos a los valores y a los gustos de una clase instruida. No se admitían las baladas callejeras ni los romances, ni las obras dramáticas. En las últimas décadas del siglo XVIII apareció una nueva demarcación del discurso de la sociedad inglesa. Eagleton nos cuenta que surge la palabra «poesía» como un producto de la creatividad humana en oposición a la ideología utilitaria del inicio de la era industrial. Tal definición la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de Shelley. En la Inglaterra del Romanticismo, el término «literato» era sinónimo de ''visionario'' o ''creativo''. Pero no dejaba de tener tintes ideológicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes se transformó en ideario político, cuya misión era transformar la sociedad mediante los valores que encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en prosa, no tenían la fuerza o el arraigo de la poesía; la sociedad los consideraba como una producción vulgar carente de inspiración.
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